Автор: Е.Д. Шеко, зав.кафедрой иконописи ПСТГУ
Модернизация сакрального искусства как «дар» концепции христианского единства (на примере эволюции алтарной преграды).
Доклад Е.Д. Шеко, зав.кафедрой иконописи ПСТГУ, прочитанный в НИИ теории и истории изобразительных искусств при Российской академии художеств.
Болгарский археолог Никола Ангелов, автор рисунка алтаря базилики на холме Царевец, заведовал Археологическим отделом музея Велико Тырново и руководил раскопками в 1956-78 гг. Он был современником и единомышленником Анастасиоса Орландоса, автора реконструкций раннехристианских алтарных преград, получивших всероссийскую известность в трудах В.Н. Лазарева. Именно В.Н. Лазарев опубликовал эти реконструкции4 с подписью «реконструкции Орландоса», которые с тех пор кочуют по различным изданиям и сетевым блогам.
На трудах В.Н. Лазарева выросли все поколения современных российских искусствоведов. Большинство диссертантов черпают базовые сведения из его работ, написанных ясно, прекрасным литературным языком и с подлинно академической культурой. Авторитет В.Н. Лазарева для нас непререкаем, а для самого В.Н. Лазарева непререкаем был авторитет А. Орландоса. Тем более, что эти реконструкции вполне укладывались в теоретические выкладки еще одного авторитетного специалиста по истории церкви – Е.Е. Голубинского (1834–1912), академика Императорской Академии наук. Голубинский утверждал: «Первенствующие христиане (как целое общество) не употребляли и не допускали в местах своих общественно-молитвенных собраний или церквах ни икон, ни священных изображений, во-первых, потому, что христианство вышло из иудейства. Иудеям дана была Богом заповедь: не сотвори себе кумира и всякого подобия и пр. – и эта заповедь была понимаема первенствующими христианами, вместе с самими иудеями, не в том только смысле, что ею запрещается делать кумиры богов иных или демонов, а в смысле безусловного запрещения всяких изображений. Во-вторых, и главное, чрез допущение священных изображений христиане не хотели уподобляться язычникам, которые имели и чтили изображения своих богов, чтобы таким образом не приравняться к ним и не явиться как бы теми же чтителями камней и дерева»5.
Е.Е.Голубинский известен своей смелой критикой установившихся воззрений и новым освещением фактов русской церковной истории. Поэтому его взгляд на происхождение и первоначальный облик алтаря тоже не вполне соответствует «духу учения и достоинству Православной Церкви», как сказано в Синодальном определении 1880 г. Апеллируя к традициям «первенствующих христиан», основанным на ветхозаветных иудейских запретах, Голубинский тем самым ставил под сомнение сам факт появления и развития иконописи.
Реконструкция алтарной преграды базилики IV века, сделанная А. Орландосом, стала в искусствоведческой литературе хрестоматийной. Хотя на этой реконструкции отсутствуют не только иконы, но и сам алтарный престол.
В полукруглой апсиде условно изображен некий сценический подиум: непонятно, какова его функция? Справа, внутри ограды – две ступени, ведущие непонятно куда. Решетка этой алтарной преграды реконструируется по нескольким маленьким фрагментам, найденным в отвалах археологического раскопа6. Какого времени эти фрагменты, относятся ли они к алтарной преграде или, быть может, являются частью оконных переплетов – точного ответа нет.
Кем же был А. Орландос, чьи схематично-условные иллюстрации стали азбукой для всех интересующихся византийским искусством?
Анастасиос Орландос (1887–1979) – крупный греческий археолог и чиновник от археологии. С 1951 по 1979 гг. (до самой своей смерти) он возглавлял Афинскую Академию и Ассоциацию христианских археологов, был директором Византийского музея Афин. Разумеется, в силу своего положения, он имел возможность влиять на мнение экспертного сообщества, решать и определять направление исследований. И даже если он сам был добросовестным и честным профессионалом, тем не менее, он был человеком своей эпохи, мог и просто ошибаться. Однако именно концепция А. Орландоса легла в основу деятельности европейских археологов в 50–70-х годах ХХ века (а это, стоит помнить, – эпоха подготовки, проведения и последующей реализации курса II Ватиканского собора, приведшего к демонтажу традиционной католической литургии). Греческие археологи, вероятнее всего, были православными, однако в археологии как науке главный тон в ХХ веке задавали не они, а ученые – англичане, немцы, американцы: конфессионально – католики и протестанты.
А. Орландос не только курировал раскопки греческой Академии, но также осуществлял взаимодействие и научную фиксацию всех археологических открытий, транслировал эти открытия в свой сегмент влияния, в который входили и российские исследователи. Не имея возможности лично вести работы на раннехристианских археологических объектах, наши археологи и искусствоведы использовали иллюстрации в зарубежных научных изданиях с полным доверием. Так утвердилась научная концепция о том, что «первоначально в иконостасах икон не было». Она естественно легла на «богатый материал, собранный по литературным первоисточникам» Е.Е. Голубинским, который утверждал, что «алтарь в древнее время был совершенно открыт для молящихся мирян, ибо нынешних иконостасов вовсе не было»7.
Рассматривая современное положение алтаря в католических храмах, мы видим буквальную реализацию этой концепции – алтарный престол совершенно открыт для всеобщего обозрения. Решения II Ватиканского собора обязали все католические храмы поставить престол и совершать литургию открыто в центре храма. Некоторые православные храмы стран Евросоюза уже в 80-х годах ХХ века подхватили эту моду, не задумываясь. Так, например, в вышеупомянутом музее Велико Тырново в 1981 году была восстановлена Патриаршая церковь в честь 1300-летия создания болгарского государства на месте той самой раннехристианской базилики VІ века. Декоративно-художественное оформление интерьера этого храма выполнено художником Теофаном Сокеровым. Здесь не только отсутствует алтарная преграда, но и роспись стен выполнена в вызывающе модернистской манере. Патриаршая церковь была одним из объектов 800-летнего юбилея восстания Асеновца – освобождения Болгарии от византийского «рабства» и возобновления независимости болгарского государства. Традиционные формы благоукрашения византийского храма, по всей видимости, воспринимались как элемент «порабощения» и были заменены актуальным искусством.
Модернизм в живописи неразрывно связан с реформированием богословской концепции православного богослужения. Инновации символизируют «освобождение» от условностей традиционализма, от «порабощения» канонами Церкви. Католическая церковь уже вступила на этот путь. Наиболее активные художники в России также используют возможности, которые открывает концепция «христианского единства», стремясь проявить собственную индивидуальность и творческий потенциал, не задумываясь о последствиях. И в этом случае для Православной Церкви возникает проблема сохранения своей идентичности в ХХI веке.
Примечания:
- Евгений Барабанов. Доклад, прочитанный в редакции «Художественного журнала» 22 ноября 2002 г. http://www.guelman.ru/xz/xx48/xx4812.html
- Михаил Белов. Чувства и предубеждения в архитектуре. XIX-MMVI 06.11.2006 http://www.projectclassica.ru/project/19_2006/19_project_01a.htm
- «Анастасис». Подлинная история украшения нижнего храма собора Феодоровской иконы Божией Матери, рассказанная участниками и очевидцами событий. Издательство Зимина, СПб. 2013
- Лазарев В.Н. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон. Византийский временник.т. XXVII с. 162- 196. М. НАУКА. 1968
- Голубинский Е. История Русской Церкви. ТомЧасть 2 с. 188. М. 1904
- Anastase K. Orlandos. Délos chrétienne.Bulletin de correspondance hellénique Année 1936. Volume 60, Numéro 1 pp. 68-100
- Голубинский Е. Там же, с.174-175.
